Inscripciones para el 2do. Cuatrimestre 2013 hasta el 30 de julio

Sólo se abre la inscripción a los cursos de oficios y el Programa de Formación y Creación Escénica. A partir de ahora, todos los proyectos y seminarios de arte se publicarán oportunamente y acorde a las producciones que puntualmente se realicen en el marco del Programa de Formación de Dirección y Creación Escénica. Detalles sobre los cursos de oficios y el PFDCE, serán subidos el martes. Para todos los cursos, seminarios, proyectos y PFDCE, la edad mínima es de 18 y la edad límite de 40 años)
Cursos de Oficios (sólo para trabajadores, desocupados o participantes del Plan Jóvenes del Ministerio de Trabajo, Empleo y Seguridad Social de la Nación con excepción de Iluminación II) :
Carpintería: los jueves de 17 a 20hs
Maquetismo: los martes de 10 a 13hs
Sastrería: los miércoles de 10 a 13hs
Iluminación I: los miércoles de 17 a 20hs
Iluminación II: (este curso es también para alumnos avanzados y estudiantes o profesionales jóvenes de actuación escenografía y fotografía): día y horario a confirmar
Serigrafía: los viernes de 17 a 20hs
Programa de Formación de Dirección y Creación Escénica (PFDCE): se unifican todos los cursos los días lunes a partir de 14 a 20hs.(las clases comienzan el 5 de agosto)
Inscripciones hasta el 30 de julio, por mail a inscripciontae@gmail.com, indicando:
Nombre y apellido, domicilio, Nr. de teléfono, Nr. de cuil, fecha de nacimiento, actividad actual (si trabajás, si estudiás o ambas cosas y qué), DNI y adjuntando fotocopia del DNI). Sujeto del mail: el nombre del curso al que te inscribís. Las inscripciones en las que los datos que pedimos aquí no estén completas, serán anuladas.
En el caso del PFDCE, adjuntar también CV, indicando estudios o talleres realizados y experiencia en actuación, dirección de escena y/o danza. (Los cursos del PFDCE son pagos y por adelantado y el monto es de ARS 200 mensuales para la totalidad de los cursos que comprenden el programa)
Las entrevistas personales, requisito indispensable para el ingreso a la TAE, se realizarán del 15 al 19 de agosto.
Las clases del 2do. cuatrimestre, comenzarán en setiembre.

LA ODISEA DE LA MARAÑA de Leandro Hilario Torres

Hasta el domingo 19 de mayo, todos los días de 10 a 20 hs en el Centro Cultural Islas Malvinas, Av. 51 y 19. La Plata

http://www.loveartnotpeople.com de Rodrigo Canete

LOPEZ ANAYA ♥ VIDELA: Notas Para Una Historiografia de la Historia del Arte Argentina

En nuestro debate sobre el arte y la dictadura hay ciertas figura, como Fermin Fevre, asesor en materia de Cultura de Jorge Rafael Videla, a quien me referi ayer, y Jorge Lopez Anaya a quien me voy a referir hoy, que son una suerte de comodines en el reducido panorama de la construccion del canon artistico Argentino desde la epoca de la dictadura. Por supuesto, la permanencia de muchas de estas figuras en cargos oficiales o quasi-oficiales ocurrio con el acuerdo de los gestores culturales de la Union Civica Radical durante el gobierno de Alfonsin. Luego, en tiempos de Menem, muchas de estas figuras fueron reivindicadas. Si bien,  el Kirchnerismo los excluyo de cuajo por razones ideologicas, tambienb es cierto que mucho no tuvo que hacer porque ya octogenarios se acercaban al final de sus vidas.

uy falta la COTO RIZO - es esta la Junta Libertadora de la Historia del Arte Argentino?

Aguila Bicefala

La agresividad de Fermin Fevre para con Marcia Schvartz, con motivo de la muestra colectiva de Maccio en la Galeria del Buen Ayre es sintomatica porque yo conoci a Fevre al principio de lo que podriamos llamar mi carrera politica (que termino en la Subsecretaria de Cultura de la Nacion) y conmigo se comporto de manera diametralmente opuesta. Quiere decir que Fevre adecuada su discurso al nivel de poder que percibia frente de si. Fevre, en pocas de Menem y con Amalia Lacroze de Fortabat a la cabeza y Guillermo Alonso (saliente Director del Bellas Artes) como Director Ejecutivo, tuvo el cargo que hoy ostenta Fernando Farina como miembro del directorio. Lo que llama poderosamente la atencion la similitud en la metodologia de ‘gestion cultural’ tanto en lo que podriamos llamar, el Rosarinismo militante a la Fernando Farina,  el ‘colaboracionismo boludo’ de Fevre y el colaboracionismo ‘quiza menos boludo y mas ideologico’  de la figura que quiero analizar hoy. Me refiero a Jorge Lopez Anaya quien fue interventor de la Direccion de Educacion Artistica en tiempos de Videla. 

La Educacion Sentimental y Artistica en Tiempos de Videla 

En un seminal articulo intitulado ‘La educacion artistica y la politica cultural durante la ultima dictadura militar’ (2010), Laura Graciela Rodriguez pone su atencion en la intervencion (excepcionalmente exceptional en la Secretaria de Cultura de la Provincia de Buenos Aires en tiempos de Videla) que encabezara Lopez Anaya quien fuera, nada menos que el padre de la critica argentina de la decada del 90, y que me parece fundamental si se quiere entender los procesos mentales y de formacion de figuras como Laura Batkis, Adriana Lauria y Marcelo Pacheco. Estas tres figuras, apadrinados por Lopez Anaya, han conformado el gusto del coleccionismo joven (en el caso de Batkis), del documentacionismo autorreferncial (en el caso de Lauria) y el MALBA (en el caso de Marcelo Pacheco), respectivamente. Lopez Anaya, un formalista por definicion con aspiraciones semioticas no demasiado sofisticadas, escribio la que puede considerarse la unica Historia del Arte Argentino contemporaneo por lo que el aporte de Laura Graciela Rodriguez resulta de fundamental importancia. Yo no tengo aqui ese libro pero  seria interesante comenzar a hacer un poco de historiografia de la historia del arte argentino. 

Segun Laura Rodriguez: 

‘Dentro del Ministerio, de las diez Direcciones docentes, la única que resultó intervenida fue la de Enseñanza Artística en tiempos de Videla.  Esta situación no se debía tanto al hecho de que existieran efectivamente más "marxistas" que en las otras, sino más bien al clima de ideas predominante de los años de 1960 y 1970 que vinculaba cualquier actividad artística o cultural con la "subversión".

El ministro Solari designó a Jorge Iván López Anaya para que realizara las tareas de "normalización". Un tiempo después, a López Anaya se lo nombró para que pusiera "orden" en dos lugares considerados claves y dependientes de la Subsecretaría de Cultura: la Dirección de Bibliotecas y la Biblioteca Pública Central.

López Anaya también trabajaba en la Universidad Nacional de La Plata. Fue secretario de Extensión Cultural y Difusión del Rectorado y a principios de 1978 fue nombrado decano de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Esa facultad tuvo varias carreras de grado cerradas. En nombre de la "reorganización" de la Universidad en diciembre de 1976 se ordenó la clausura de (entre otras) Cinematografía y Pintura Mural.

Durante los primeros años, López Anaya ordenó intervenir, con diferentes excusas, varios establecimientos ubicados en distintos municipios de la provincia y a alejar a los docentes vinculados a ellos. En la mayoría de los casos las escuelas estuvieron clausuradas un tiempo, los docentes cuestionados fueron apartados de sus cargos y luego volvían a abrirse. Los funcionarios aprobaban con frecuencia un conjunto de disposiciones que daba "de baja" por la ley de Prescindibilidad y/o se ordenaban instrucciones de sumarios a docentes que podían o no estar relacionados con esos establecimientos intervenidos. Por ejemplo, en 1976 se "dio de baja" a una docente de la Escuela de Danzas clásicas de La Plata por "denuncias anónimas formuladas a la inspección por padres del establecimiento". 

Dado que quedaron cientos de cargos disponibles por la política "de bajas", se organizaron con frecuencia "concursos de oposición y méritos" para cubrir las vacantes que quedaron en las escuelas y en las orquestas, coros y cuerpos de baile dependientes de Cultura. Al igual que en otras dependencias, los funcionarios dictatoriales buscaron "renovar" las plantas de empleados con personas que estaban supuestamente alejadas del "marxismo". En general, los candidatos estaban relacionados con dichos funcionarios y a través de los concursos buscaron que los nuevos nombramientos parecieran más "transparentes".

Por otra parte, el ministro pretendía controlar y sancionar a los docentes de todas las escuelas - no sólo las artísticas- que utilizaban libros que ellos habían prohibido. En un principio, la Dirección de Bibliotecas pertenecía a la Subsecretaría de Cultura y como ésta se fue quedando sin financiamiento, en noviembre de 1979 se la pasó a la Subsecretaría de Educación.

Cuando aún dependía de Cultura, en mayo de 1979 se sancionó la Ley N 9.319, que estructuraba el "sistema provincial de Bibliotecas". Lo novedoso de la norma era que advertía que los bibliotecarios podían perder la personería jurídica en el caso de alentar contra los valores que hacían al "sentimiento nacional y nuestra esencia occidental cristiana", o desarrollar actividades "totalmente ajenas a la misión específica de la biblioteca".

 Es altamente probable que los funcionarios de la Subsecretaría de Cultura hayan tenido el propósito de vigilar, a través del Plan de Asistencia Técnica, a los docentes que contrataron en los distintos municipios y que trabajaban en los cursos. Recordemos que estos profesionales también estaban vinculados a las escuelas artísticas de sus localidades y que en el Plan se habían comprometido los jefes comunales. No habría que descartar la existencia de reuniones frecuentes entre Carcavallo, de Cultura y Lopez Anaya, de Artística, con el objetivo de intercambiar información’. 

El Platense y Yo 
Esto es revelador porque permite entender un modo de construir la historia de arte argentino y el valor casi exagerado que Lopez Anaya le da al movimiento informalista como los que realmente importaron ya que ‘no se metieron con nadie’. Por su parte, la labor de Lopez Anaya en la Universidad de la Plata incluyo la ‘expulsion’ de figuras como Juan Carlos Romero, Nestor Garcia Canclini, Saulo Benavente y cuarenta mas. En 1977 Lopez Anaya fue Secretario de Extension Cultural y Difusion de la Universidad ‘AD HONOREM’. El caracter honorifico de su cargo lo hace mucho mas grave porque como dice la palabra lo constituye en un ‘honor’. 

Y asi llegamos tras su muerte al homenaje que le hacen en una interesante nota en la Revista ADN, Sabado 31 de julio de 2010 sus discípulos Lauria, Pacheco y Batkis, también Luis Felipe Noe y Eduardo Stupia y Julio sanchez le rinden un cálido homenaje. Calor en el polo...raro no? Para pensar... 

Posted  by rodrigo canete

Bitácora. Escribe Emilia Fernández

Bitácora primer encuentro del Taller de Creación y Colaboración Escénica

15/04/2013

Después de recorrer los espacios - catacumbas, nos reunimos a exponer apreciaciones, que fueron:

Nave espacial / Ciencia Ficción / Producción de energía - Espacio con discurso / con tiempo / con historia - Infierno - Suspensión / lo que no fue / angustia / futurismo - Catástrofe - Radiación / escape / fuga - Lugares Imposibles / algo que produce otra cosa ( lavarropas / sillón blanco pulcro) - atemporalidad - sin dirección - sin límite - Repulsión / poco cómodo / belleza - Lo monumental / lo sublime - terror - Silencio / sonido latente / huecos/ no es el sonido de la ciudad - El otro / nosotros - ¿ Qué hacer? / condición democrática - Lo subterráneo / Situación subsuelo - Ruina / afuera / ciudad / No sunker / lo público y lo privado - Succión / aturdimiento del espacio / Irreal / Huecos - Distancias - Percepción compartida - algo visible / algo no visible / democratizar.

¿Cuál es el lugar que se otorga al Teatro Argentino (TA) en La Plata? ¿Qué ruptura plantea lo que vimos hoy? Hay una antítesis de lo que es el TA como edificio.

Marco teórico: Texto de Foucault " Los espacios otros". En el cuál se plantea que la era del tiempo correspondió al siglo XIX, y que la época actual es la época del Espacio, de los emplazamientos. Ya que se producen superposición de los mismos, es la época de lo próximo y lo lejano, de lo uno al lado de lo otro; como ejemplo se puede hacer referencia a las teleconferencias, o las redes de internet. Las catástrofes, son también espaciales, ejemplo: Lo sucedido en Cromañón, o la reciente inundación en la ciudad de La Plata. Lo mismo cuando se realizan "tomas" o "piquetes", es asaltar un espacio. A nivel mundial, el corazón de las guerras contemporáneas es el espacio, para ejemplificar podemos tomar el conflicto Israelí-palestino, en donde no hay lugar para dos. Tema de territorialidad.

Volviendo específicamente al texto de Foucault, él hace una clasificación de los espacios externos. Por un lado tenemos aquellos que podemos identificar el conjunto de relaciones que allí se dan, me refiero a aquellos institucionalizados y organizados (calles, playas, habitación, cama, etc). Por otro lado, tenemos a aquellos que están relacionados con todos los emplazamientos arriba mencionados, pero que suspenden, o invierten el conjunto de relaciones que alli se pueden encontrar. Y son de 2 tipos:
Las Utopías y Las Heterotopias (H). Las primeras son Lugares a alcanzar, lugares fundamentalmente Irreales, espacios no realizados; las segundas son lugares reales, lugares diferentes, o lugares otros, inscriptos en las instituciones de la sociedad.

El autor enumera seis principios, que aluden a las heterotopias, como características propias de estos emplazamientos:

1. Existencia. Las heterotopias existen, y son una constante de todo grupo humano, en todas las culturas. Adquieren formas variadas, y no es posible encontrar una forma de heterotopia universal. 

2. Funcionamiento. Las H tienen un funcionamiento preciso y determinado en una sociedad, y ésta puede hacerla funcionar de maneras diferentes, a lo largo de la historia. Ej. del cementerio. 
Se planteó la pregunta de por qué se abandonó así al TA, porqué se lo dejó morir así. En el imaginario social, ¿Qué relación tiene el TA con otros espacios, culturales o no, de la ciudad?

Cuando elegimos un espacio, elegimos una situación de relaciones sociales, más o menos intensas.

3. Yuxtaposición. Es posible que las H construyan otros espacios. Múltiples emplazamientos que son en si mismos incompatibles. Ejemplo: El teatro. Relacionado con las Catacumbas: El lavarropas / sillón blanco.

4. Temporalidad. Heterocronias. Se produce la recepción de otro tiempo, en relación al tiempo hegemónico. Ese otro tiempo se construye. No es eterno, sino relativo.
Hablamos del ¿Qué hacer? - momento de desorden. ¿Cuál es el lugar de cada quien? -- > Cuestión democrática.

5. Sitema de apertura y de cierre. Los supone toda H. No se cruza facilmente. Tiene resistencias. Ritos de entrada y de salida. Ej. Entrar en un cementerio.

6. Función propia de ese lugar. Qué se ve, que no se ve, que se potencia, que no. La lectura de ese lugar tiene soporte material, sino es del orden del delirio imaginario. Por ejemplo, las catacumbas admiten una función paradojal que superpone dos funciones que han escindido la manera de entender el teatro en la historia: como fiesta que te incluye o como espectáculo a ver. La primera construye un nosotros, se hace pasar por la comunidad. La segunda construye un otro, el espectador, y como efecto colateral, la lucha por la percepción, la lucha de clases. Esta  función de doble entrada de las catacumbas introduce la performance contemporánea que juega en el límite de estas funciones antagónicas en la historia del arte escénico. Las funciones paradojales de las heterotopias se asocian y se cruzan con series de prácticas sociales heterotópicas.

La comedia del Pensamiento

 

La commedia del pensamiento1

Por Silvio Lang*

A Alain Badiou. 

Muerte y transfiguración del director

Luego del vacío que el mundo le hizo a Dios, de que la política le marcara la
cancha al Estado, de la escabullida femenina al cuento del macho, y de la caída
de careta de las democracias parlamentarias: sin embargo, hay directores. ¿Qué
es un director escénico después de estas catástrofes mundiales? ¿Cuál es su
lugar en las configuraciones escénicas del siglo XXI?

La experiencia de la incertidumbre se ha inscripto en nuestras pulsaciones.
Lo que hace agua es la manía totalizadora. No todo lo que hay en escena
pertenece al escenario. Hay partes de la puesta en escena fuera de programación.
Lo que casi ni cuenta, o tiene una intensidad menor, puede darle un revés a la
situación. Si hay un desfasaje en la ficción preestablecida es factible que suceda
cualquier cosa. Lo “cualquiera”, entonces comienza a ser tomado en
consideración para la puesta en escena.

1 Una primera versión de este texto fue escrita para el 1° Encuentro de Investigadores en Danza y
Performance, organizado por el Grupo de Estudio sobre el Cuerpo de la Universidad Nacional de La Plata, el
7 de diciembre de 2010, bajo el título “El lugar del director y la función de la dirección en la era de la
conectividad”. Luego, otra versión más breve, fue publicada, por primera vez, en Deodoro N°8, gaceta de
cultura y crítica, de la Universidad Nacional de Córdoba, junio 2011, bajo el título “El futuro de los directores
del mundo”. Luego, una segunda versión más corta aún se publicó en la revista Crisis N°5 (Argentina), junio
2011, bajo el título “Los directores futuros”. Esta es una tercera versión de este texto que no cesa de no
escribirse.


El hecho de tener que estar en posición de organizar lo inminente nos
desafía a repensar el “campo de ensayo crítico”2. Los recursos de análisis y
composición de nuestras puestas en escena tendrán que actualizarse y
reformularse cada vez. En cada obra. Una por una. Los recursos usados en la
obra anterior, en la siguiente, probablemente, ya no sean adecuados y haya que
prescindir de ellos o reformularlos.

Sin embargo, hay organización -junturas, duraciones, recurrencias, etc.-y
el pensamiento crítico se hace practicable. Ya no como juicio de valor, sino como
reconocimiento de las condiciones que abren la experiencia a lo que en ella puede
advenir. La puesta en escena es una apuesta del pensamiento que, en su
ignorancia de lo inminente, expone la catástrofe de lo ya sabido. Y es, entonces,
que arriesga nuevas ideas materiales.

La catástrofe aquí hay que entenderla como en el antiguo teatro griego,
tanto para la comedia como para la tragedia, con el signo de un “golpe teatral” del
azar al relato, que cambia el curso de la acción dramática y afirma un desenlace
inesperado. Allí donde no se sabe muy bien qué pasó, se inventa lo que puede
ser. Este trabajo de nombrar el porvenir, el surgimiento de una posibilidad y la
verificación de sus consecuencias, es el ejercicio estético de la invención. La
dirección es una pasión literaria que hace existir la experiencia del surgimiento de
un mundo en el impasse de la escena.

2 Esta es una noción operativa del director y pensador teatral argentino Alberto Ure, Sacate la careta.
Ensayos sobre teatro, política y cultura, Buenos Aires, Ed. Norma, 2003.


Dirigir el azar

Dirigir es hilván-acción de las consecuencias que desenlaza lo que irrumpe
y rasga lo establecido de una escena. Hasta el día de hoy se cree que dirigir es
reproducir un suceso con agonistas y extras que tienen que representarlo una y
otra vez con el costo de liquidar la experiencia; los modos de sentir y pensar que
en ella se arriesgan cada vez. Toda una (anti)política de privar a la escena de sus
(in)surgencias. Pero no, ninguna puesta abolirá jamás el azar. Como tampoco hay
teoría sin alguna incoherencia, ni ficción social que dure, ni verdad existencial que
no se sature y haya que reinventarlas.

Dirigir es asistir la escena en su experiencia: hacerse visible y testimoniar
hechos transformadores. Habría que reducir al mínimo esas maniobras de los
constructivistas puritanos de la escena que hacen que todo siga igual mediante
guiones de acciones compulsivas, marcaciones obsesivas, intencionalidades
perversas, mesas de lecturas depresivas, memorias emotivas anestesiantes y
toda una sarta de artimañas psico-profilácticas de la experiencia, que funcionan
como prótesis de los furores del cuerpo. (A más de un siglo de Artaud estas
pestes se siguen encubando como zombis en las “nuevas dramaturgias”…). O
peor, canallas que maldicen el teatro y parodian a los impedidos del mundo hiperconsumista
que como idiotas sociales restauran.

La experiencia de la escena se la encuentra en aquél elemento que no se
sabe si pertenece o no a ella pero se hace visible: un accidente sin precedentes,
una emoción experimental, un pensamiento fugaz y novísimo, un momento
inesperado y azaroso. En fin, lo que se tilda muchas veces de una equivocación
de los actores. Un sentido que se gesta en lo que irrumpe como un fuera-de



sentido. Donde hay una equivocación existe la posibilidad de una evocación de
otra cosa. Advenimiento que marca la fecha de vencimiento de lo que ya es.

La dirección no se dirige a una situación: apunta al azar de los encuentros
que ponen en peligro la situación. ¿En peligro de qué? De participar de otra
escena. Hacer consistir un mundo allí, en la escena rota, es una labor de
ficcionalización.

La dirección es la intervención decidida de una verdad acaecida. Allí donde
hago consistir un mundo –el sentido abierto de un mundo-compongo una verdad
en escena. “Una verdad se inventa/con suma precisión/ y la labor inmensa de la
imaginación”, canta Juana Molina. ¿Pero qué es aquí una verdad? Es la
intervención del pensamiento ante un hecho –una catástrofe-que cambia la
historia de un mundo.

Pensar la catástrofe

Como el azar existe cualquier pretensión de guión será siempre
inconsistente. Sólo el pensamiento como intervención de una verdad localiza el
aguijón de una catástrofe del azar que fuerza el cambio de un mundo:

El pensamiento palpa el mundo
como un tacto suplente.
O tal vez, titular.
Las cosas se tocan recién cuando se piensan.



Pensar el mundo es alcanzarlo.3

Trabajo hercúleo del pensamiento por una nueva commedia. No un pensamiento
que establezca juicios, sino que considere las posibilidades de cambio que se
juegan en una situación que nos resulta saturante. Para ello, el pensamiento se
vale de condiciones. Son, ni más ni menos, que los materiales y sentidos con los
que trabajaremos para forzar el deseo de otra escena. Hay deseo cuando en una
situación que está saturada para nosotros hay algo que la excede. Allí donde
discernimos ese punto de exceso que no sabemos muy bien qué es, pero que nos
conmociona, habría que escuchar la solicitación a pensar y actuar de una manera
inédita. El exceso nos fuerza a decidir las condiciones para pensarlo

En el teatro, las condiciones podrían ser lo que en la antigua commedia
dell’arte italiana se presentaba como un fondo limitado de figuras -personajes
tipos-y situaciones para que los actores y las actrices improvisen a partir del
encuentro con cada público. En una indagación escénica contemporánea las
condiciones para desatar los efectos de una catástrofe teatral (in)forman usos del
lenguaje (nuevos discursos y sentidos), y usos del cuerpo (nuevas éticas y
afectividades). Es así como las condiciones que establecemos para cada
indagación son informaciones que generan diferencias y hacen posible una
manera singular de hacerse visible y de testimoniar.

La creación de una obra escénica tiene que ver con elegir las condiciones
adecuadas que hacen posible pensar los efectos de determinada experiencia
sensible y transformadora. Las significaciones que se elaboran surgen de

3 Juarroz, Roberto, Poesía vertical (Antología), Buenos Aires, Visor, 2008.


asociaciones inéditas entre las informaciones que movilizan tales condiciones.
Hacer/ver una obra, es un trabajo corporal del pensamiento. De lo que moviliza al
pensamiento. Como mínimo, la fuerza genérica de nombrar una escena que nos
fija e invisibiliza nuestra emoción in(surgente) de un pensamiento es una acción de
sabotaje.

Establecer las condiciones4 será organizarse para hacer efectivo ese
pensamiento novísimo. Sin condiciones de pensamiento no hay manera de
efectivizar el cambio y reinventar la experiencia. El pensamiento no es tanto una
reproducción de saberes sino una irrupción diciente del cuerpo. Hay una
experiencia en el cuerpo, un acontecer que me hace hablar así. Cada cual habla
desde su pasión. Ningún ser hablante puede escindirse totalmente de su núcleo
subjetivo de afectividad. Escindir el pensamiento del propio padecimiento es
institucionalizar la desdicha; higienizar de emoción y significado nuestras palabras
y nuestras historias. Sería una ética puritana que acarrea una política imperialista.

Sin embargo, verbalizar lo que acontece a mi cuerpo implica una violencia y
una apuesta casi extremas. Porque pensar implica romper con los saberes que
uno ni sabe que le obstruyen lo que puede pensar y sentir. ¿Qué es lo que impide
pensar y experimentar afecciones e ideas inéditas? León Rozitchner, el filósofo
argentino, en una entrevista, aún inédita, que le hice hace unos años, me dijo:

Cuando escribís en serio sentís que estas rompiendo un límite en lo

autorizado a ser pensado. Entonces para poder escribir en serio hay que

4 Las condiciones son “los elementos, pero vueltos a nombrar en su tensión, su prescripción, su dificultad”.
Badiou, Alain, Rapsodia por el teatro, Málaga, Ágora, 1994.


atravesar la angustia y sentir un placer nuevo que te lleva más lejos.
Cuando sentís que la inquietud te sobrecoge, entonces te das cuenta que
estás pensando, porque estás contrariando los límites que el lenguaje le ha
impuesto al cuerpo para pensar lo autorizado.

Y sí, uno no sabe lo que realmente puede pensar salvo que escriba o se convierta
en espectador de su propia historia, de lo que hace. Narrar te pone fuera de vos y
te evidencia lo que concretamente estás haciendo y balbuceando. Deja, además,
vía libre a lo que podrías hacer y pensar aún. Inventar una frase que te permita
hacer las cosas de otro modo, que te empuje a un acto de éxodo de las estéticas
derrotistas y melancólicas actuales, y reconquiste tu núcleo afectivo y pensante
expropiado por la ortodoxia es desplegar una economía teatral de la dicha. Es
considerar, a su vez, a la actuación como un testimonio de la experiencia y como
acto de pensamiento. Desde ahí, que me atrevo a renombrar a la práctica
escénica como commedia del pensamiento:

Cuando comencé a pensar
no sospeché que empezaba
a nadar en alta mar5.


Hacer obra

Para los creadores escénicos, nuestra barca es el espacio y el tiempo que
abrimos en los ensayos cada vez y reiteradamente. Desde allí se emprende la

5 Martínez Estrada, Ezequiel, Coplas de ciego y Otras coplas de ciego, Buenos Aires, Sur, 1968.


odisea intelectual de la (re)invención escénica. El ensayo no hace la obra. El
ensayo, más bien, cristaliza las junturas del sistema que sostiene a la obra.
Discernir, acoplar, ordenar informaciones en torno a una zona sensible e
indeterminada de exploración abierta por una catástrofe teatral es la labor del
ensayo. La obra es materia más sutil. Es un punto máximo de experiencia de
significación que acontece en cada cual, tanto artistas como espectadores.

La obra escénica no está en ninguna parte en especial: está repartida en la
subjetividad de los que la hacen/la ven. Lo que hay de tangible en la producción
de una obra es un sistema de condiciones que hace posible que la obra acontezca
en la subjetividad de los cuerpos de los espectadores y los artistas. La obra es un
momento puntual de la experiencia subjetiva de la catástrofe que pone a trabajar
esas condiciones de creación.

Ahora bien, ¿con que condiciones es posible subvertir las escenas
preestablecidas? Y, ¿con qué condiciones, es preciso, circunscribir la zona de
exploración para que algo impensado brote desde allí? En principio, con
condiciones que no garantizan nada. Con ellas, se traza, en la situación de un
mundo escénico, un trayecto de influencia asociado a la catástrofe que desató el
deseo de hacer una obra.

En los ensayos, entre las personas implicadas, habrá “pequeñas”
catástrofes que se las puede asumir como repercusiones de lo que la “gran”
catástrofe hace resonar en cada cual y el colectivo. Asumir las consecuencias de
las unas y la otra es parte de la odisea. Incluso, habrá que forzar, en cada ensayo,
en cada presentación pública, el surgimiento de esa otra escena en la sismografía
–los movimientos interiores-de la escena. Cada (re)iteración desencadena


efectos, desplazamientos tectónicos del pensamiento y la afectividad de los
cuerpos que hay que conectar a la zona de indagación que zanjó la catástrofe. De
ahí que el director se convierta en un militante de lo posible en lo imposible de la
catástrofe.6.

Hablar otra lengua

Pero, ¿cómo desplazar al director del discurso del Amo? Hablando,
ensayando otra lengua. Extrañándose de sí y nombrando el tiempo sensible. El
director no es el garante de la obra ni el oligarca del sentido. No conquista la
escena, no la imagina como utopía; no la concibe como meta. En fin, no apresa la
presa: evoca su fuga y, con ella, la posibilidad de cambio. El director, fuerza el
deseo de otra escena.

La condición de otra lengua en el ámbito de los ensayos y en las
dramaturgias que se proponen ha sido y es para mí una condición urgente -al
menos para mi amor al teatro, para mi militancia. La (re)invención de la lengua no
es patrimonio del director ni del autor. Es la decisión de cualquiera de hablar y
pensar las cosas de otra manera a partir del shock que causa el azar de los
encuentros. La posibilidad de la (re)invención del propio decir te (re)envía a un
acto que (re)escribe tu escena y hace visible otro ahora. Para mí, es una cuestión
impostergable del trabajo escénico que no dista mucho de la novela que cada cual
se hace de su vida y su contexto7.

6 Alain Badiou me ayuda a pensar esto. Como me ha ayudado a repensar y reinventar mi causa teatral.
7 Aunque arrojar otros relatos, otras dramaturgias, a la época implica un pensamiento político que los
teatristas de hoy reniegan.


Dar cuenta de esos (des)encuentros en la escena implica una experiencia
diagonal y vertiginosa. Nombrar el tiempo sensible nos implica en un idiolecto que
se cuece en nuestra lengua materna. Extraer las informaciones que acarrea la
experiencia y desplegar sus efectos nos arroja a nuestra propia antropogénesis aquel
tiempo de infancia en que deglutíamos palabras del contexto como
animales, sin saber sus significados, mediante repeticiones, memorizaciones,
comparaciones, disociaciones. Devenir infantes nos pone en cierta situación de
vulnerabilidad. No sólo por el no-saber que implica, sino porque inventar otra
manera de decir con la lengua materna es, al mismo tiempo, traicionar a la madre.

En esta aventura, el director es como el monstruo ciclópeo de un sólo ojo.
Pero con el ojo herido. Por vigilante, Ulises, le clavó una lanza en su pupila
unívoca. Cíclope, destronado de la “mirada de príncipe”, el director del siglo XXI,
ya no ve la “totalidad” de la escena. Su valor, en todo caso, es su disidencia. La
pupila astillada del director entrevé la escena en una diagonal. Y el actor está
como Ulises frente al Cíclope diciéndole llamarse “Nadie. Mientras tanto, la herida
en el ojo del director, es una apertura por donde el azar se cuela en la escena y la
prepara para los encuentros con los anónimos públicos porvenir. El actor asume
que el director no tiene la respuesta final. Con lo cual, la puesta en escena se
reescribe entre más de uno desde los desechos de la caída de las certidumbres.

Si el director no es el conductivista ni el constructivista de la escena, sino el
que puede esperar su devenir, sostenerlo en su mirada y evocarlo, su decir es un
acto resonante. La pragmática de la dirección es una enunciación sin enunciado:
una palabra suspendida que pide al actor que la prolongue; que asuma su
enunciado artístico como un acto propio; y se haga responsable en ese trenzado


de resonancias y repercusiones. El actor interviene en la dirección decidiendo un
acto que cambia la dramaturgia de un mundo. Mientras, el director balbucea en su
soliloquio: “Me siento herido, doblado, como un gigante sin reino”8.

*Director de teatro.

8 Palabras de la voz de Rudy luego de la muerte de su padre, en la pequeña novela Kadish, de Graciela
Safranchik, Rosario, Bajo la luna nueva, 1993.

LISTA DE INGRESANTES A LOS CURSOS DE OFICIOS DEL PRIMER CUATRIMESTRE 2013

                                                          Fotografía:  YOSSI MILO



LISTA DE INFRESANTES A LOS CURSOS DE OFICIOS DEL PRIMER CUATRIMESTRE 2013:
El primer encuentro común a todos (incluyendo suplentes) es el miércoles 3 a las 11:00hs, ese día quienes aún nos adeudan el número de CUIL, deben traerlo, caso contrario pierden el ingreso al curso.

CARPINTERIA   
1.    AMIGO,  EZEQUIEL
2.    BAZET, DANIEL EMILIO
3.    CALDERON, JUAN CARLOS
4.    CELESTINO,    JUAN CRUZ
5.    CUEVA MINAYA,    FRANK
6.    DEODATO, JORGE
7.    DOMINGUEZ, JERONIMO
8.    GARCIA, DIEGO
9.    GARZA, JOAQUIN EMIR
10.    GONZALEZ,  NAHUEL JESUS
11.    JEREZ     HUGO, CARLOS F
12.    JIMENEZ,  JULIANA
13.    LAURINO,  DIEGO
14.    LIOTTA, LAUTARO
15.    MALCUN, JERONIMO
16.    MAYER, AGUSTIN
17.    MONZON, DARIO
18.    PALAZZO, FEDERICO
19.    PERTINI, LUCAS
20.    RAMOS, VICTOR
21.    REBOZZIO,  FEDERICO
22.    SANFILIPPO,  DANIEL
23.    SCANFERLA    , NATALIA
24.    SOSA TORRES,  CONSTANCIO
25.    VALVERDI, ISABEL
26.    VERDIER,  NICOLAS

SUPLENTES A CONFIRMAR
   
HERRERIA   
1.    ABELENDA,    NICOLAS
2.    CASTELLI, HORACIO
3.    FONTELA, FACUNDO
4.    FRAIHAUT, DARIO
5.    GARCIA, SEGIO DAMIAN
6.    JUANES,  PEDRO
7.    MARINO, ROCIO GUADALUPE
8.    MOLINA, MARIA LAURA
9.    MORUA,  EZEQUIEL
10.    MROCZEK, MARA
11.    PANIZZA, MAXIMO
12.    PAPPALARDO,  JUAN MANUEL
13.    PEREZ SBRASCINI, RICARDO
14.    POFFER, MALENA
15.    SCOGNAMILLO, LUCIANO
16.    SEBA,    JOSEFINA
17.    SOSA,    DIEGO
18.    SOTO,    NELSON ALEJANDRO
19.    STASIUK, GERMAN
20.    VIAGGI, MARIANO
   
SUPLENTES HERRERIA   
1.    GARÓFALO,    CARLA
2.    PANELLA, FEDERICO
   
ILUMINACION   
1.    ACCASTELLO, JOANA LUCIA
2.    ALCARAZ, YESICA
3.    BERNACHEA,  JONATHAN
4.    CABRERA, GABRIEL 
5.    CANIZA AMARILLA, FREDDY
6.    CARABETTA, MARIA ANONIETA
7.    CARATTOLI, LUCAS
8.    CHIRAULO,     PAMELA
9.    DEMATEIS SEMINO, DANIELA
10.    DIAZ,    JUAN PEDRO         
11.    DOMINI, MARCO
12.    ELLERO, VICTORIA
13.    ESCALERA RAMIREZ, VIVIANA
14.    FERNANDEZ, WALTER
15.    FERNANDEZ, DANIELA
16.    FLEITAS, MATIAS
17.    GOMEZ, HUGO
18.    HAHN,  MARCELO
19.    LUCARONI, IVAN
20.    MOYANO, JUAN FERNANDO    
21.    NUÑEZ, JOSE MARIA
22.    PLAZA,  NAZARENO
23.    PLAZA, SOFIA
24.    RODRÍGUEZ CÁCERES, MARIA FLORENCIA
25.    ROLON, JAQUELINE
26.    SUAREZ, HERNAN
27.    TONSO, ANDREA
28.    VELAZQUEZ, MATIAS
29.    VERDIER, BARBARA MARIEL  
30.    ZOCCALI, ROSALBA
   
MAQUINARIA   
1.    BALDONI BUGALLO, DAVID
2.    BATISTA MEDINA,    YESICA  
3.    BENITEZ MARECOS,  LUCIANO
4.    CARABALLO, DIANA
5.    CHAZARRETA, CRISTOPHER
6.    DELFINO, LUCIA
7.    DI BASTIANO,  GABRIEL
8.    DIAZ,    ELISEO
9.    DRIUSSI, LAUREANO
10.    DUARTE, MARIANO
11.    GARRIGA, NICOLAS
12.    GIRON,  SABRINA
13.    LANOO, ELOY
14.    PANOZO, EZEQUIEL
15.    POSSE, FERNANDO
16.    QUIROZ, BEATRIZ
17.    RESTBERG,    LAIMA
18.    RODRIGUEZ    ,  DANIEL
19.    RUEDA, CARLOS
20.    SASSONE, RUBEN
21.    SATAS, IRENE
22.    SIDOR DIAZ, DARDO
23.    TIZZIANO, MARIA LUJAN
24.    TORRES, CINTIA
25.    ZAMBOTTI, MARIEL

   
SASTRERIA   
1.    ADROQUE BENAS,     CELESTE
2.    ARANIBAR CRUZ, MARIELA
3.    ARIAS, ANTONELLA ANDREA
4.    BARRERA, JOSE LUIS
5.    BASTERRICA, ESTEFANIA
6.    BOSSO, CELINA
7.    BUFARINI,  GERALDINA
8.    CARETTI, BRUNO
9.    CARI,    YESICA
10.    CINGOLANI, MARIA BELEN
11.    COBAS ALÉ,    SOFIA
12.    GARCIA, ANDREA
13.    GIUFFRA CORINO, MARIA CATALINA
14.    GONZALEZ,    LILIANA
15.    HECHT DE MELLO, ADRIANA
16.    LANNES, CECILIA
17.    MACIAS,  DANIELA
18.    MALQUI,  MARY
19.    NICOLINI, CAMILA
20.    OCAMPO,  NADIA
21.    PALACIOS SALAZAR,   MAYRA
22.    PELNAR, LUCIANA
23.    RIVOLTA, CRISTIAN
24.    SAGREDO,  MARIA JORGELINA
25.    VILDOZA, VANESA
26.    VILLALBA,  DAIANA
27.    ZAPATA, EMANUEL
   
SUPLENTES SASTRERIA   
1.    ACOSTA, MARIA LUZ
2.    KOVAR, VERONICA DALILA
3.    MUSA, MARIANA
4.    OLIVETTO, MARTA
5.    PIETROSIMONE, FRANCO

Seminario: "LA ÓPERA, EN LA RUTA DE ORFEO"

Seminario "La ópera, en la ruta de Orfeo" 

PARA TODO PÚBLICO, SIN LÍMITE DE EDAD Y GRATUITO!!!

INSCRIPCIÓN HASTA EL 30 DE MARZO A:

inscripcionesTAE@gmail.com

A cargo de Margarita Pollini
Lugar: Escuela y Espacio de Arte y Oficios del Teatro Argentino de La Plata (TAE)
Fechas: Viernes 12, 19, 26 de abril y 3 de mayo
Horario: 14 a 16:30
Inscripción: abierta y gratuita
Informes: Lunes a Viernes de 10:00 a 14:00 hs. Tel.: 429 1700 interno 81793


El presente seminario propone una historia de la ópera estructurada en torno al mito de Orfeo. No es nada casual que en los orígenes de género se encuentre tan presente el relato del héroe que se sirve de la música (y más precisamente del canto) para llegar a las altas esferas del poder, ni que éste, el mito musical por excelencia, haya atravesado el desarrollo del teatro lírico (con sus momentos de apogeo y decadencia) desde sus formas más canónicas hasta la parodia más desopilante.

Tomando como eje las más importantes versiones operísticas del Orfeo y a través de una detallada contextualización y ejemplos visuales y musicales, el curso buscará trazar un recorrido ameno y dinámico por los más de cuatro siglos de creación lírica, de Poliziano y Jacopo Peri a Philip Glass.